Sobre el cierre de los canales de TDT, pero bien contado

Ya sabéis que el próximo martes 6 de mayo dejan de emitir nada menos que 9 canales de la TDT. La lista completa de cadenas que dejaremos de ver es:

  • Nitro, Xlora y La Sexta 3 (grupo Atresmedia)
  • La 7 y Nueve (grupo Mediaset)
  • AXN y la antigua Marca TV (Unidad Editorial)
  • La antigua MTV, y la frecuencia donde Intereconomía emitía a nivel nacional, ambas convertidas en canales de teletienda (Vocento)

A pesar de los anuncios emitidos en Atresmedia, que culpa del cierre al Gobierno, y en Mediaset, mucho más truculento (ya os vale), la situación es bastante más compleja y el cierre se debe a una serie de acontecimientos y no a única causa. Al menos el anuncio de Mediaset se acerca un poco más a la verdad con aquello de “entre todos las mataron”.

Nitro

Del cierre de Nitro no se han quejado tanto

Las frecuencias en la TDT y los Múltiplex

Lo primero que hay que saber para entender todo este asunto es que la TDT, por muy digital que sea, se propaga por ondas hertzianas al igual que lo hacía la televisión analógica, la radio FM y demás. Las diferencias son dos. La primera, que utiliza un rango de frecuencias distinto al de su predecesora analógica: son frecuencias más altas.

La segunda y más importante es que la señal de los canales está comprimida y codificada en ceros y unos (0 y 1), y que en una misma frecuencia se pueden transmitir las señales de cuatro canales de TV o radio (salvo los canales en Full HD, que ocupan más ancho de banda). Por esa razón, cuando sintonizamos los canales en nuestra televisión, nos aparecen de cuatro en cuatro, y evidentemente agrupados siempre en los mismos bloques: los de RTVE, Antena 3 con Neox y Nova, etcétera.

El espectro radioeléctrico se considera un bien escaso y su uso está regulado en todos los países, ya sea a través del Estado, como en el caso de España y otros países europeos, o bien mediante instituciones como la FCC (Federal Communications Commision, Comisión Federal de Comunicaciones) en EE.UU.

Los motivos del cierre

Ya hemos dicho que es el Estado el que regula el espacio radioeléctrico, y por tanto es quien adjudica las frecuencias de TV a los nuevos canales, públicos o privados. Con el apagón analógico, el anterior Ejecutivo fue especialmente generoso a la hora de conceder nuevos canales a los diferentes grupos de comunicación, posiblemente con la idea de que la TDT despegase y se viese cumplida la promesa de ofrecer al ciudadano una amplia oferta televisiva.

El problema vino al aprobarse la Ley General de Comunicación Audiovisual (Ley 7/2010 del 31 de Marzo). Con ella se trasponía una directiva comunitaria en materia de Comunicación Audiovisual a la legislación española y se unificaba y actualizaba la normativa al respecto. Y entre otras cosas, esa ley obligaba a sacar a concurso las concesiones de frecuencia. Por esa razón, una sentencia del Tribunal Supremo de diciembre de 2012 anulaba las concesiones que había hecho el Gobierno de Zapatero en julio de 2010 sin realizar los trámites pertinentes.

Ahora viene la segunda parte del problema, de la que tiene culpa el actual Ejecutivo. La sentencia no obligaba a cerrar los canales adjudicados “a dedo”, sino que exigía que se realizase un concurso público como establecía la Ley 7/2010. ¿Por qué el Gobierno de Rajoy no convocó ese concurso? Por el dividendo digital.

El dividendo digital consiste en la asignación de frecuencias, hasta ahora reservadas para la emisión de la TDT, a servicios de telefonía móvil, en concreto para la implantación de la 4G. La razón es que la banda de los 800Mhz ofrece mayor alcance y calidad con menor inversión que utilizando los rangos de 1.800 y 2.600Mhz que utilizan actualmente los operadores que ofrecen este servicio. (Básicamente, las frecuencias más bajas tienen mayor alcance).

Como unos lo hicieron mal y los otros no están haciendo nada por solucionarlo, al final el Supremo ha instado al cierre de los canales, y claro, ahora vienen los lloros. En cuanto al tema del dividendo digital, sigue coleando, y ya veremos cómo se soluciona finalmente. La asignación de frecuencias de TDT para servicios de telefonía puede afectar a la calidad de las emisiones e incluso a los formatos de Alta Definición.

La Siete y La Nueve

Otros dos con un cierre discreto

Qué canales cierran y por qué

Uno de los mayores motivos de queja por parte de los espectadores es el cierre de canales temáticos como La Sexta 3, dedicado al cine, o Xplora, especializado en documentales y factual (aunque finalmente Xplora continuará sus emisiones a través de Internet). En cambio, nadie ha dicho nada sobre La Siete y Nueve, que son cadenas de marujas.

¿Cuáles han sido los criterios para cerrar esos canales en concreto? Unidad Editorial y Vocento lo han tenido fácil. AXN era un canal de pago que seguirá emitiendo en otras plataformas (ONO, Imagenio…). En cuanto a Marca TV, MTV e Intereconomía, ya habían dejado de emitir por motivos económicos y sus frecuencias estaban ocupadas por teletiendas. Sólo Intereconomía sigue en funcionamiento, pero es en otras frecuencias y no a nivel nacional.

Nos centraremos por tanto en los dos canales de Mediaset y los tres de Atresmedia. Lo primero que debemos tener en cuenta es que en el momento de adjudicar los canales (julio de 2010) la fusión entre Antena 3 y La Sexta no se había hecho efectiva (la de Mediaset entre Telecinco y Cuatro sí), por lo que la sanción afecta a dos canales de La Sexta y uno de Antena3.

La información que he podido leer en los artículos de estos días no es muy clara a la hora de explicar por qué cierran estos canales en concreto. La noticia de El País da a entender que los grupos multimedia han podido elegir qué canales cerrar, aunque yo no lo tengo muy claro. Mi teoría inicial era que debían cerrar las frecuencias otorgadas en julio de 2010. Esto podría explicar por qué La Sexta cierra sus dos canales y Antena 3 se desprende de Nitro, canal que obtuvo con posterioridad a Neox y Nova, pero no explica por qué Mediaset prescinde de La Siete y Nueve. Por tanto, parece que los grupos han podido elegir.

¿Qué canales cerrar y por qué? En primer lugar, hay cuatro canales “titulares”: Antena 3, Cuatro, Telecinco y La Sexta. Son los buques insignia de los dos grandes grupos de comunicación y no tiene sentido su cierre, por mucho que los tuitstars de turno arremetan contra ellos. Eso sería como si Nike, pudiendo elegir, cerrase su sede central en Oregón en vez de uno de sus talleres en Asia. Seamos serios.

La rentabilidad no parece ser un factor decisivo, ya que los dos grandes grupos venden su publicidad al peso. Los intermedios se producen en varios canales a la vez y se vende al anunciante la audiencia global de todo el grupo y no de un canal en concreto. Parece que cada competidor ha tomado u a estrategia diferente. Mientras que Atresmedia se ha deshecho de canales temáticos con programación diferenciada (el cine de La Sexta 3 y los documentales de Xplora), Mediaset ha optado por quitar de en medio canales dedicados fundamentalmente a la multidifusión, y ha dejado otros como Energy o Divinity. Veremos cuál de las dos estrategias resulta mejor, aunque de momento ha quedado claro cuáles eran las preferencias del público.

Conclusiones finales

Un villano

Presunto directivo de Atresmedia maquinando el cierre de Xplora y La Sexta 3

El cierre de estos 9 canales de TDT se debe no sólo a la negligencia del anterior Gobierno de Zapatero, que adjudicó una serie de frecuencias saltándose los procedimientos que había establecido ese mismo Gobierno tan sólo unos meses antes, sino al actual Ejecutivo de Rajoy. Se ha demostrado una total falta de iniciativa en este tema, dejando que pase el tiempo sin tomar ninguna decisión, como si el problema se fuese a arreglar solo. Y no olvidemos que el dividendo digital es un asunto que aún está por solucionarse y que ya lleva retraso con respecto a la hoja de ruta inicial que se había propuesto.

En cuanto a la elección de canales a cerrar, hemos visto cómo Unidad Editorial y Vocento se han deshecho de los que ya estaban “muertos”. Mediaset y Atresmedia han tomado sus decisiones. Personalmente, no me imagino un directivo de Atresmedia acariciando un gato persa y diciendo “¡Voy a dejar sin cine y documentales a la audiencia, y que los tuiteros se quejen todo lo que quieran, MUAHAHAHAHA!”. No sabemos si el cierre de esos canales en concreto han sido por imperativo legal o por otras razones.

Y sí, la programación de Telecirco es muy miérder, pero es de la competencia. Si fuera por cerrar canales, me quedaba solo.

Reflexiones tras la Fiesta del Cine ¿Bajar el precio es la solución?

Tras celebrarse la Fiesta del Cine y conocerse los datos oficiales de recaudación, hay algunas cosas que vale la pena reflexionar. No se trata de posicionarse en un sitio o en otro, sino de intentar ver las cosas con perspectiva.

El dato oficial del que se dispone es que se han vendido 1.513.958 entadas durante estos tres días. El reparto fue de unas 375.000 entradas el lunes, 494.351 localidades vendidas el martes, y algo más de 644.000 el miércoles. Por lo que parece, el efecto llamada fue progresivo (además, el miércoles es el día del espectador y hay cierta costumbre de ir al cine ese día).

A partir de ahí, los “anecdatos” nos sobran, porque no aportan nada. De poco sirve decir que la venta de entradas es un 663% más que durante el lunes, martes y miércoles de la semana anterior. O que asistireron un 98% más de espectadores que en la edición de 2012. Y digo que estos datos aleatorios no aportan nada porque estas comparativas son absurdas. Hay muchas variables que pueden influir en la asistencia a las salas. Por supuesto que una oferta así va a disparar la afluencia de público, pero también influyen la climatología, las películas en cartel… Lo mismo ocurre con la comparativa respecto al año anterior, que si bien se celebró en fechas similares (22 al 24 de octubre), tenía condiciones diferentes, como la compra de una entrada durante la semana anterior. Estas afirmaciones son similares a las que afirmaban que el cierre de Megaupload había propiciado el regreso de los espectadores a las salas, simplemente comparando la misma semana de dos años.

Fiesta del cine

fuente: EFE/Kiko Huesca en La Vanguardia

Si analizamos un poco la cifra de espectadores, como bien han hecho los amigos de Videodromo, vemos que el millón y medio largo de asistentes, a 2,90€ la entrada, dan un total de 4.390.478€. Como apunta el mismo artículo, se habían adherido a la promoción 323 cines en toda España. Y esos cines suponen 2.924 pantallas. Así que si nos ponemos a dividir, resulta que a cada sala han asistido 517,76 espectadores a lo largo de los tres días. Si seguimos dividiendo, cada día serían 172,59 asistentes, y eso sin contar con el número de sesiones que hay en cada sala a lo largo del día. Visto así, los resultados no parecen tan abrumadores.

Hay que tener en cuenta que estamos calculando la media. Mientras que estrenos como Gravity, Capitán Phillips o Las brujas de Zugarramurdi han acaparado la atención de los espectadores, aún perduran películas en cartel como Justin y la espada del valor o El médico alemán. Aquí sería más interesante averiguar otros valores como la mediana de espectadores en las salas, así como los cuartiles.

Dejamos para el final el punto más polémico de todo este asunto: ¿es más rentable una afluencia masiva de espectadores como los de la Fiesta del Cine a precio reducido o aún así les sale más a cuenta a los productores mantener los 9 eurazos que vale la entrada? Bien, aquí no podemos generalizar. En lo tocante a exhibición, el cine es heredero de la industria del espectáculo. La entrada vale lo mismo, da igual que veamos Avatar o Clerks. Asímismo, el reparto entre productora, distribuidora y exhibidora pueden variar, por lo que la fórmula para alcanzar la rentabilidad no es universal.

Del mismo modo, ya comenté hace poco que las Industrias Culturales adolecen de una cierta inelasticidad en la demanda, no tanto por el precio de la entrada como por el tiempo disponible. En Xataka explican que, promociones aparte, no hay correlación (ni positiva ni negativa) entre el precio de la entrada y la asistencia a las salas. De hecho, ni siquiera se puede hablar de elasticidad de la demanda cuando los títulos se renuevan cada semana en la cartelera.

En el caso de la Fiesta del Cine, ha habido un claro efecto llamada. Se trataba de un evento único durante el año, y mucha gente no ha dudado en aprovecharlo. Conozco gente que ha visto 5 e incluso 9 películas en estos tres días. Claro que también sé de quienes han visto “sólo” 2, o incluso ninguna al desanimarse tras ver las interminables colas. Los casos de más de una película al día serían imposibles de mantener en el tiempo indefinidamente. Responden a una situación que no se va a repetir. Al menos hasta la próxima edición del evento.

Eso no significa que los precios de las entradas no sean abusivos. Una reducción discreta en el precio provocaría una mayor afluencia a las salas, especialmente en el corto plazo. Sería también una medida que beneficiaría más a las producciones modestas que a los grandes blockbusters. Porque cuando se estrene la nueva entrega de El Hobbit, todos los frikis iremos (yo incluido) en masa a verla, y nos dejaremos la pasta, probablemente con el recargo del 3D y del sistema de 48fps. Pero hay muchas buenas películas que generan cierta curiosidad pero para las que el precio de la entrada sí que tiene un efecto disuasorio.

Curiosamente, la Fiesta del Cine se celebra en una época del año plagada de ese tipo de películas.

La demanda inelástica en las Industrias Culturales

Ya he hablado en otras ocasiones de la complejidad de la producción y consumo e las Industrias Culturales, (ejemplo, ejemplo 2) debido fundamentalmente a que sus productos están basados en información y no son objetos tangibles (sólo lo son sus soportes físicos cuando los hay).

Todas las Industrias Cultuales comparten en mayor o menor medida una serie de características. Una de ellas es la de tener una demanda no sólo impredecible (por mucha promo que se haga siempe habrá fracasos comerciales), sino también inelástica.

El concepto de elasticidad de la demanda alude a cómo repercute una variación en el precio de un producto sobre su demanda. Si bajar o subir el precio de algo hace que su consumo aumente o disminuya sensiblemente, diremos que el producto tiene una demanda elástica. Si por el contrario no le afecta, hablamos de demanda inelástica.

Un ejemplo muy tonto. Si tenéis que usar el coche para ir a trabajar todos los días, la subida de precios de la gasolina no hará que llenéis menos el depósito. Podréis limitar el consumo evitando usar el coche para otros traslados (viajes, compas), pero necesitáis usarlo para ir a trabajar. Sólo ahorraréis en consumo recurriendo a coches compartidos o transporte público. Otra buena comparativa es el tabaco frente al alcohol. El fumador habitual tiene un hábito de consumo que no siempre es fácil de reducir a pesar de las subidas de precios. En cambio, el bebedor ocasional (no alcohólico) puede variar su consumo en función de si las copas le cuestan más o menos.

Vale, eso es cuando hablamos de reducir la demanda. ¿Y al contrario? Los productos culturales, al no ser de primera necesidad y ocupar fundamentalmente el tiempo de ocio, son muy sensibles al aumento de precios. Lo hemos visto estos años con las repetidas subidas del IVA. Hay cosas más importantes que ir al cine o comprar un disco. Pero si las entradas de cine, los libros, los discos, fuesen más baratos ¿aumentaría su consumo?

La teoría dice que no demasiado. Al menos, existiría un tope que no depende del dinero del consumidor sino de su tiempo. A día de hoy, un descenso en los precios, que son abusivos, sí que lograrían un mayor consumo. El caso más claro es el del cine. Si las entradas costasen 5€, en vez de los 9 ó 10 que ya valen (3D aparte), las salas se llenarían. Sin embargo, y es a esto a lo que se refiere la teoría, es posible que todos nos animásemos a ir una o incluso dos veces a la semana al cine, y que por tanto nos arriesgaríamos a darle una oportunidad a largometrajes que nos pican la curiosidad pero sobre los que tenemos reservas, pero tendríamos un tope debido a nuestro tiempo. ¿Puede una persona que trabaje en horario de oficina ir un par de días laborables a la semana al cine de forma indefinida? ¿Y si tiene horario comercial?

Cada industria tiene su forma de monetizar sus productos y por lo tanto la variación de precios le afectará de una forma u otra. Aquí conviene diferenciar consumo en el sentido de adquisición (comprar un disco o un libro) de consumo en el sentido de uso (escuchar ese disco, leer ese libro). Porque ya sabemos lo que pasa con el coste cero. ¿Recordáis la época de descargar discografías enteras por el eMule? Os doy un par de minutos para que miréis en vuestro disco duro la cantidad de películas y discos que estarían acumulando polvo si fuesen soportes físicos.

La industria del videojuego, no obstante, está ensayando las consecuencias de reducir precios. Hay muchas partes implicadas: fabricantes de hardware, licenciatarios (ese FIFA…), third parties, distribuidores… Pero cuentan con la ventaja de una distribución digital algo más consolidada. Y de momento parece que les está yendo muy bien. Volvemos al tema del diógenes digital: ¿el jugador disfruta de todos esos juegos o no tiene tiempo de exprimirles todo el jugo? Pero ése es un tema muy difícil de investigar.

Estamos ante un concepto más difícil de lo que parece. Cada industria tiene unas estrategias diferentes, y los actores principales (los grandes grupos multimedia) tienen muchos intereses en juego.

Perspectiva del cine en 3D tras su éxito inicial

Esta es una versión ampliada del artículo que escribí para el blog de FONTA. Podéis leer el original aquí.

Ya he hablado en otras ocasiones de la pretendida reinvención del cine con la llegada de los formatos en 3D digitales. La moda de las películas en tres dimensiones ha aparecido varias veces a lo largo de la historia del cine: años 50, principios de los 80… El denomidador común para de este protagonismo del 3D es la aparición de algún competidor (la televisión, el vídeo doméstico, la piratería en Internet) que según la industria de Hollywood ponía en peligro la exhibición en salas. El 3D funciona como un reclamo, un elemento exclusivo que no pueden proporcionar el resto formatos.

En el caso del 3D digital que tenemos ahora, el título que contribuyó de manera definitiva a su éxito fue, como todos sabéis, Avatar. Aunque ya habían aparecido otras películas en tres dimensiones anteriormente, el filme dirigido por James Cameron, estrenado en diciembre de 2009, batió récords de taquilla. En tan sólo 14 días de exhibición, Avatar recaudó casi 23 millones de euros en España, convirtiéndose en el segundo título con más recaudación de todo ese año. Ya en 2010, obtuvo otros 50 millones.

A pesar de que Titanic (también de James Cameron) registró más espectadores en nuestro país, Avatar pulverizó su recaudación. La causa, además del lógico incremento en el precio de la entrada en estos 12 años, es que casi dos tercios de los espectadores de Avatar la vieron en 3D, por lo que abonaron una entrada 3€ más cara de media.

De este modo, Avatar marcaba daba el pistoletazo de salida de una tendencia al alza tanto en el número de producciones con versión en 3D como en el de pantallas equipadas para este formato. Y aunque el reclamo del 3D fue insuficiente para evitar la fuga de espectadores tanto en España como en Estados Unidos, al menos ha evitado que la recaudación se despolome en consonancia.

Así, tras el impacto inicial de 2009, en el que hubo un repunte de espectadores, el descenso de éstos en 2010 se compensó con el aumento de ingresos por películas en 3D. El fenómeno se estanco a partir de ahí. Curiosamente, en 2012 aumentaron los espectadores, pero el impacto del 3D es menor en términos relativos. El año pasado se estrenaron 36 películas con versión en 3D frente a las 45 de 2011. Y de las 10 películas más vistas en EE.UU., 5 se podían ver en este formato (sólamente Los Vengadores, el título más taquillero, tiene versión en 3D del top 5). En cambio, en 2011 hubo 6 títulos en 3D en el top 5, y 6 en el top 10.

Taquilla en USA y Canada

Fuente: MPAA (click para ampliar)

En España, el informe AMETIC de la Industria de Contenidos Digitales de 2011 habla de un cierto agotamiento de este formato una vez ha perdido su carácter novedoso, a lo que se suma la incomodidad de su visionado (uso de gafas especiales). Las cifras del 3D son difíciles de calcular, pues los en los complejos de varias salas, aunque algunas estén equipadas para el formato 3D, pueden proyectar películas en su versión normal.

Hay que tener en cuenta además que existen varios sistemas de proyección en 3D, que requieren diferentes tipos de gafas, por lo que la experiencia varía de un caso a otro. Mientras que en los sistemas “pasivos” como el RealD, basados en la polarización de imágenes, utilizan gafas similares a unas de sol, los sistemas “activos” necesitan gafas más pesadas e incómodas que incorporan baterías y células infrarrojas que controlan la sincronización entre la proyección y las lentes.

Igualmente, algunas películas no son rodadas originalmente para el formato 3D, sino que se “inflan” en postproducción. La diferencia en la calidad de los resultados puede ser palpable. Valgan como ejemplo dos casos de reestreno en salas de películas adaptadas a 3D: Titanic y La guerra de las galaxias, episodio 1: La amenaza fantasma. Crítica y público coincidió en la buena labor realizada en la primera, frente a la mediocridad del trabajo en la segunda.

En definitiva, el formato 3D digital no es la revolución que se anunció en su momento, pero tampoco va a desaparecer a corto plazo. Se usó como reclamo para la asistencia a las salas de cine en momentos de crisis y debido a su precio elevado la recaudación total ha compensado el descenso de espectadores. Además, aunque los ingresos por sala representan sólo una parte de los beneficios de una película, es la ventana de comercialización más importante, ya que su éxito o fracaso repercute en el resto de soportes.

Ya no veo La Sexta 3: la estrategia de los anuncios en bloque

Ya no veo películas en La Sexta 3. No desde que La Sexta y Antena 3 se fusionaron. Tampoco solía seguir las series en Neox. Si acaso veo algún capítulo repetido de The Big Bang Theory, Cómo conocí a vuestra madre, o los incombustibles Los Simpson. Y no tengo (casi) nada en contra de la cadena del Grupo Planeta. Aparte de la línea editorial de sus informativos, lo cierto es que prefiero la programación enfocada al entrenimiento más o menos blanco de Antena 3 que la fijación de Mediaset por los realities y la “miérder” en general y que ha contagiado a los canales de Prisa.

La razón por la que no veo los canales secundarios de los grandes grupos mediáticos es por sus cortes publicitarios. Porque antes La Sexta 3 ponía los intermedios conforme a su criterio, y ahora corta a la vez que Antena 3. Eso siginifica que si empiezo a ver la película de las 10 de la noche (prime time), a los 20 ó 25 minutos, Pablo Motos anunciará en El Hormiguero que volverán tras una “breve” pausa. Y entonces, súbitamente, se cortará la emisión de la película y una cortinilla informará algremente que “volvemos en… 6 minutos”. Mientras tanto, en Antena 3, Motos volverá de su “breve” pausa para decir adiós, y nada más. Tras los patrocinadores de rigor, Antena 3 hará otro corte publicitario de tan sólo 1 minuto. Pero en cuanto empiece el programa siguiente, harán de nuevo una interrupción de otros 6 minutos. Así que en un lapso de tiempo de 15 ó 16 minutos, yo he tenido que sufrir 13 minutazos de anuncios, con el agravante de que los cortes se han hecho a machete, en mitad de una frase si coinciden así. Discúlpenme, pero no me parecen condiciones para disfrutar del buen cine.

Podría hacer un poco de zapping mientras tanto, pero lo “gracioso” es que todas las cadenas del grupo Antena 3 (Nova, Nitro, Xplora) hacen el intermedio a la vez. Todas menos Neox, que desde la fusión depende de los cortes publicitarios de La Sexta. Para disimular. En el caso de Mediaset sucede lo mismo: todos sus canales dependen de las pausas publicitarias de Telecinco y Cuatro.

ACTUALIZACIÓN (21/03/2013): Estoy comprobando que Nitro ahora también depende de los intermedios de La Sexta y no de Antena 3. En el caso de Mediaset, algunos canales dependen de los cortes de Cuatro y otros hacen los intermedios de forma simultánea conforme a su propio criterio, mientras que Telecinco no afecta a otros canales cuando va a publicidad. En cualquier caso, aunque las acciones puntuales puedan variar, se mantiene la estrategia de interrumpir varios canales a la vez y emitir los mismos anuncios en todos ellos.

Hace algún tiempo comentaba esta estrategia con una compañera de facultad que ahora trabaja en planificación de medios. A las cadenas de televisión les sirve para vender a los anunciantes la audiencia de todo el grupo (es decir, mayor alcance) y por tanto cobrar más cara la publicidad. A las centrales de medios les resulta más fácil distribuir los anuncios en bloques que colocarlos canal por canal. Eso sí, mi compañera admitía que no parecían existir ventajas para el espectador.

Me parece “de traca” el poco respeto que tienen las cadenas no sólo por los espectadores sino por los propios contenidos que emiten. Esto se puede ver especialmente bien con las series norteamericanas. Y digo las norteamericanas porque sus capítulos tienen una duración muy concreta y un claro ritmo narrativo (puede que las españolas también, pero antes que un episodio de 80 minutos prefiero verme una película). En las series se aprecian muy bien las pausas porque las marca el propio guión y el montaje. En cambio, las cadenas hacen los cortes nada más salir los créditos, o casi al final del capítulo, sin criterio ninguno. Intermedios larguísimos cuyos anuncios nadie ve, porque tras una hora pegados al televisor, los espectadores aprovechan para ir al baño o lo que se tercie.

Voy a volver al caso de Los Simpson. Como la serie está tan trillada, ya ni se molestan en esperar a un momento medianamente adecuado para cortar, aunque sea en el cambio de un plano a otro. Muchas veces el intermedio se come el final de alguna frase que ya no se ve a la vuelta. Por no hablar de los gags de los créditos finales. Ésos sé desde hace mucho tiempo que ya no volveré a verlos. Si esto lo hacen con el canal “bueno” (el que manda), sufrir estos cortes en un canal secundario es poco menos que un suplicio.

Puede parecer que esto no es más que la pataleta de un espectador frustrado por esta práctica. Pero en el fondo, esta estrategia de vender los anuncios al peso es contraproducente para los anunciantes y los medios. Ahora las tecnologías digitales (Internet a la cabeza) permiten una experiencia más personalizada. Cualquier tienda online recomendará al visitante nuevos productos, o la publicidad de cualquier web variará en función de compras que hayamos hecho recientemente. Muchas veces esas recomendaciones no son eficaces, porque asumen como algo habitual compras que podemos haber hecho de forma excepcional (como reservas de hoteles), pero es un primer paso. Además, la propia televisión cada vez recaba más información cualitativa a través de las redes sociales, la llamada Social TV.

En España la TDT ha multiplicado la oferta de canales, aunque al final la gran mayoría estén concentrados en tres grandes dueños (RTVE, Mediaset y el grupo Antena 3). La televisión es el medio con mayor alcance pero siempre ha adolecido de poca segmentación. Los nuevos canales suponen una gran oportunidad para la publicidad: quizá menos audiencia, pero potencialmente más eficaz, que al final compensa con creces. Pero en cambio, se apuesta por una publicidad en masa, que no segmenta a sus públicos, que molesta al espectador por su irrupción en el peor momento, y que en última instancia fomenta todo menos la fidelidad de ese canal en concreto.

Hay muchas opciones para disfrutar de los contenidos audiovisuales aparte de la televisión en abierto, ya sean canales de pago, la compra de DVD’s, o bajar los contenidos de Internet. Precisamente por eso, la televisión debería hacer lo posible para que el espectador no recurra a esas opciones.

La convergencia entre medios: algunos mitos de la Sociedad de la Información

El origen de muchos conflictos que tienen lugar hoy en día en torno a Internet, la descarga de archivos y demás, se remonta a finales de la década de los 80. Por entonces, las telecomunicaciones y los medios de comunicación (y por extensión las Industrias Culturales) tenían dos modelos claramente separados. Si algo tenían en común, es que los dos se estaban agotando: el mercado de las telecomunicaciones era un mercado maduro sin muchas posibilidades de expansión (pensad en el servicio de telefonía básica, que ya no podía ofrecer mucho más ni ganar más clientes), mientras que la radio y la televisión no podían exprimir más un modelo de financiación indirecta basado fundamentalmente en la publicidad.

En ese panorama, la digitalización de las redes de telecomunicaciones (no sólo Internet, también la telefonía, la televisión por cable, los satélites…) ofrece grandes ventajas a los dos sectores. Por un lado, las telecomunicaciones pueden ofrecer servicios de valor añadido, como los que ofrecería más tarde la telefonía móvil. Por el otro, las Industrias Culturales (televisión y radio, pero también la industria discográfica, y la del cine-vídeo) pueden aprovechar la compresión de la señal para distribuir sus contenidos a través de nuevos canales y encontrar otras formas de monetización (televisión a la carta). Se fragua la idea de la convergencia y los dos sectores acercan posturas al tener intereses comunes.

Junto a la idea de la convergencia, que se populariza en los años 90, se extiende también el concepto (no tan nuevo) de Sociedad de la Información, que pasará a convertirse en toda una ideología. La maraña de conceptos relacionados con la Sociedad de la Información (desde Aldea Global a Economía del Conocimiento) descansaban sobre la premisa de que las nuevas Tecnolocías de Información y Comunicación (TIC’s) no sólo suponían una reducción de costes, sino que eso conllevaría un aumento de la productividad. Todos sabemos lo productivos que somos ahora que tenemos que atender docenas de correos electrónicos al día.

Aquí es donde nos colaron el primer gol. Los entusiastas de la Sociedad de la Información aseguraban que esta reducción de costes permitiría un descenso en el precio de productos culturales, es decir, desinflar la burbuja cultural. El problema estaba en que el abaratamiento de costes se produjo fundamentalmente en la fase de re-producción y distribución de contenidos. Los costes de producción no bajaron. Es cierto que algunas tecnologías digitales (cámaras, software de edición) suponen un ahorro frente a sus hermanos analógicos. Pero el trabajo creativo que se requiere en este tipo de industrias no se puede automatizar. Podemos escribir novelas y guiones de películas en un ordenador, pero la idea se nos tiene que ocurrir a nosotros. Así, los costes de producción se mantuvieron y mantuvieron la inflación habitual.

Si habéis leído alguno de mis artículos sobre Industrias Culturales (1, 2), sabréis que en este sector los costes más altos son los costes de creación y producción. Lo que vale dinero de una película es rodarla, pagar a los guionistas, a los actores, y luego hacer una postproducción en condiciones. Lo mismo con los discos, o los programas de televisión. Los costes de distribución, en cambio, son costes débiles. Y los de re-producción (sacar más copias) ya eran costes marginales con los soportes físicos. Vale que esto es una generalización que se suele cumplir más bien en el caso de los grandes grupos multimedia (la estructura de costes de las Industrias Culturales hace que se busquen economías de escala), pero en cualquier caso, la reducción de costes de distribución no es suficiente para que los productos culturales se puedan vender por la mitad de precio, por ejemplo.

El otro mito que nos querían vender era el de la desintermediación. La bajada de costes haría que no fuesen necesarias las economías de escala y eliminaría las barreras de entrada (algunas de ellas artificiales) del sector cultural y de la comunicación. Pero al no bajar precios, y al entrar nuevos actores en escena (gente como Apple con su iTunes, o negocios como Netflix), las economías de escala no van a desaparecer sino al contrario. Las empresas existentes no van a renunciar así como así a su trozo del pastel. Se producirá, más bien, una re-intermediación, en la que los agregadores y facilitadores de contenido cobran una gran importancia. Ya no necesitas que te distribuya tu disco una multinacional, pero  si puedes vender tu canción en iTunes o que suene en Spotify, mucho mejor.

En este caos de perspectivas no cumplidas y nuevos contendientes con los que lidiar, las estrategias de estas industrias tomaran medidas que resultan absurdas y contradictorias. Así, los grandes grupos multimedia siguen apostando por controlar todos los canales de distribución para comercializar sus productos, y reunen la mayor cartera de derechos posibles para garantizar una gran oferta y cubrir todos los nichos de mercado, y de paso para “proteger los intereses de los creadores”, cuando en Estados Unidos todos los derechos pasan al productor (y en cualquier caso, las relaciones de poder entre grandes compañías y jóvenes creadores son muy desiguales e injustas).

Si has llegado hasta aquí, muchas gracias. Esto es una panorámica muy resumida y simplificada de la convergencia entre telecomunicaciones e Industrias Culturales. Pero en cualquier caso, espero que con este artículo seas consciente a partir de ahora de que tras el debate absurdo, estéril y reduccionista del tipo “internautas vs. entidades gestoras de derechos de autor”… tras ese debate, digo, hay un problema de fondo mucho más complejo y de mayor calado.

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Referencias:

  • Richeri, G. (1.994): La transición de la televisión. Bosch Comunicación. Barcelona.
  • Garnham, N. (2011): “De las industrias culturales a las creativas. Análisis de las implicaciones en el Reino Unido”, en Bustamante, E. (coord.): Industrias Creativas. Amenazas sobre la cultura digital. Gedisa. Barcelona.

El origen del término Industrias Culturales

Cada vez que se monta alguna trifulca en la red relacionada con los derechos de autor en seguida sale a relucir el término “industria cultural” como personificación de un malvado lobby que quiere dominar el mundo. Si sois lectores habituales del blog sabréis que me interesa mucho el tema de las Industrias Culturales, que siempre menciono en plural por deformación académica. Se trata de un término con muchos años de historia que han utilizado una serie de corrientes de investigación, en muchos casos de forma crítica.

Los primeros en utilizar el término industria cultural (en singular) fueron los filósofos Theodor Adorno y Max Horkheimer, de la escuela de Frankfurt, en los años 40 del siglo pasado. El concepto resultaba paradójico y polémico, y esa era la intención de los alemanes: resaltar la relación entre cultura y mercado. Por lo demás, la crítica se enfocaba más a la estandarización de contenidos, y la palabra industria no se toma al pie de la letra.

Tras unos años de letargo, diferntes corrientes académicas resucitan el término en los años 60, que pusieron énfasis alternativamente en la parte “industrial” o “cultural” del término. En la segunda mitad de los años 70 comienza a hablarse de Industrias Culturales ya en plural, y se pierde esa visión catastrofista de la Escuela de Frankfurt. Continúa el enfoque crítico, pero ya no es un problema filosófico o ético, sino socioeconómico.

La teoría de las Industrias Culturales que surge en esa época no pretende oponer cultura frente a mercado, sino analizar la forma en que determinados sectores culturales (música, literatura) aplican procesos industriales de producción para generar sus productos. Y de la misma forma que se estudian determinados sectores, otros (pintura, escultura) quedan excluidos porque no se les puede aplicar esos criterios industriales, aunque sus productos puedan ser objeto de mercantilización. No se trata de escoger entre cultura e industria, sino de ver cómo se relacionan.

Son estudios empíricos, sólidos, con un enfoque económico determinado (la economía política de la comunicación frente a la economía clásica), que entienden que estas industrias tienen unas características peculiares (para una explicación más detallada de esta teoría, ver este post). Se trata de industrias en las que este proceso de automatización nunca puede ser completo, siempre hay un trabajo creativo de base.

Hay que tener en cuenta que la corriente de las Industrias Culturales predominó en Francia y su zona de influencia. A raíz de esta corriente, en los años 80 se introdujo en el discurso político la importancia de las políticas culturales. Las Industrias Culturales también tienen una función de reproducción ideológica, y la democratización de la cultura a través del mercado esconde sus trampas, ya que Estados Unidos es el principal exportador de este tipo de industrias.

Actualmente se están imponiendo otras corrientes, como la de las Industrias Creativas, con tras bases teóricas y en otros contextos políticos (en este caso, el de la Sociedad de la Información). En el actual contexto, la creación y la innovación se justifican como motor del crecimiento económico a base de meter en el saco de las Industrias Creativas sectores que van desde el diseño textil al juguetero, con tal de hacer ver que las Industrias Creativas son un sustancioso porcentaje del PIB nacional. Para que os hagáis una idea, según estas bases, China es el país más creativo del mundo, y Hong Kong exporta más productos creativos que Estados Unidos.

En resumen, el término Industrias Culturales se emplea desde mucho antes de todas estas polémicas por las descargas en Internet. Fue un término muy popular en su día, y como tal se ha usado indiscriminadamente. Del mismo modo, éste y otros conceptos han ido calando en el discurso político para justificar determinadas líneas de actuación.

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Fuentes:

  • Garnham, Nicholas: “De las industrias culturales a las creativas. Análisis de las implicaciones en el Reino Unido”
  • Tremblay, Gaëtan: “Desde la teoría de las industrias culturales. Evaluación crítica de la economía de la creatividad”

Ambos pueden encontrarse en Industrias Creativas. Amenazas sobre la cultura digital. (Enrique Bustamante, editor). Editorial Gedisa. 2011.